Mūzikas Saule ir žurnāls par mūziku latviešu valodā

05. DEC Komentēt

“DIEVU MIJKRĒSLIS”

Riharda Vāgnera operas “Dievu mijkrēslis” pirmizrāde 19. novembrī Latvijas Nacionālajā operā. Režisors Viesturs Kairišs, diriģents Korneliuss Meisters

Kaspars Kļaviņš, Dr. hist.
Vērtējums: * * * * *

Nesen Rīgā tika izrādīta izcilā komponista Riharda Vāgnera opera “Dievu mijkrēslis”, kas mūsu diezgan pelēkajā ikdienā neapšaubāmi ir izcils kultūras notikums. Latvijā šajā sakarā tika runāts pat par “elitāru mākslas pasākumu”. Tomēr patiesības labad gribētos piebilst, ka Vāgners savas skaistās operas rakstīja nevis elitārai cilvēku saujiņai, bet tautai – strādniekiem, zemniekiem un visiem godīga darba darītājiem. Jau Baireitas periodā viņš aicināja strādniekiem izsniegt operas brīvbiļetes. Mūsdienu Latvijas varas un naudas apsēstība Vāgneram neapšaubāmi liktos dziļi pretīga, jo, neskatoties uz apjomīgu līdzekļu tērēšanu, tie viņam bija nepieciešami tikai mākslas darbu radīšanai – viņš nebija bezjēdzīgs uzkrājējs. Šajā jomā režisora Viestura Kairiša nostāja sakrīt ar Vāgnera uzskatiem, un tas Latvijas Nacionālās operas uzvedumu liek uztvert nopietni.

“Dievu mijkrēslis” – tāpat kā visa Nībelungu tetraloģija – nav vienkārši opera, kas priecē dzirdi. Tā ir ideju cīņas apliecinājums, pie kam – ne abstraktu un neskaidru, kā tas bieži raksturīgs mūsdienu “protestētājiem”, bet pavisam precīzu un pamatotu – līdzīgi Gētes un Raiņa drāmām. Vāgners, būdams sociālists, smēlās iedvesmu P. Ž. Prudona, L. Feierbaha, M. Bakuņina u.c. sabiedrības kritiķu darbos. Viņa mērķis bija cīņa pret kārtu sabiedrības negodīgumu un kapitāla kundzību, kas saasinājās Vācijā (un Eiropā) 19. gadsimta vidū. Šī iemesla dēļ Vāgners 1849. gadā Drēzdenes sacelšanās laikā pat cīnījās uz barikādēm. Daudzi Vāgnera priekštati par privātīpašuma amorālo būtību kapitālismā saskan ar Kārļa Marksa viedokli.

Klausoties intervijas ar operas režisoru, nebija skaidrs, vai uzveduma veidotājiem tas ir pilnībā saprotams. Režisors bija vēlējies atspoguļot mūsdienu Latvijas lokālos procesus, uzsverot naidu pret oligarhiem. Par laimi šo vēstījumu varēja iztulkot arī plašākā, globālā kontekstā (“kampšanas aina restorānā” u. c.). Vāgnera gadījumā tas bija ļoti svarīgi, jo viņa darbi nekādā ziņā nav lokāli. Tāpat kā Rainis, arī Rihards Vāgners savos darbos apelē pie visas cilvēces. Tādēļ arī interese par viņa operu uzvedumiem ir visur pasaulē, ne tikai “vācu tūristiem”, kā man nācās dzirdēt no vadošiem Latvijas kultūras funkcionāriem.

Riharda Vāgnera opera, protams, nav nekāds senģermāņu – senskandināvu mitoloģijas tēlains izklāsts, kā domā pat daudzi Latvijas kultūras darbinieki. Vāgners rakstīja par laikmeta problēmām (kaut arī mūžības kontekstā) un bez žēlastības pārveidoja mitoloģijas sižetus saskaņā ar savām izteiksmes vajadzībām, pilnībā mainot arī mītu un eposu sižetus. Eposā “Nībelungu dziesma”, piemēram, Hāgens nenogalina Gunteru utt. utt. Šajā ziņā mūsu režisora jauninājumi darbojās pozitīvi, pat ja tas notika neapzināti (jo intervijās varēja dzirdēt daudz par seno mitoloģiju, kurā bijis jāiedziļinās). Protams, Vāgners interesējās par ģermāņu mitoloģiju, tāpat kā Kēnigsbergā un Rīgā viņš iepazinās ar baltu folkoras motīviem. 19. gadsimtā tā bija vispārpieņemta prakse nopietnu kultūras darbinieku vidē. Arī Andrejs Pumpurs, rakstot “Lāčplēsi”, ietekmējās no vācu dzejnieka Jordāna pārstrādātās “Nībelungu dziesmas”, vienlaikus paužot pilsoniskas demokrātijas ideālus. Līdzīgi arī Rainis “Ugunī un naktī” neinterpretē tikai mūsu tautasdziesmas un teikas, bet brīdina no neizglītota proletariāta un šaura nacionālisma briesmām, aicinot cilvēci vienoties taisnīgākā sabiedrībā. Tāpat kā “Pūt vējiņu” Uldis ir revolucionārs un tirgotājs vienlaikus – pēc vajadzības, savā ziņā tipisks “kampējs”. Taču, kā liecina pēdējie Raiņa iestudējumi – savu rakstnieku mēs spējam atšifrēt tikpat maz kā citus.

“Dievu mijkrēšļa” uzvedums no mākslinieciskā viedokļa kopumā bija baudāms, jo tā veidotājiem izdevās nostaigāt “uz naža asmens”, nepārkāpjot robežu, aiz kuras sākas banalitāte. Interesanti bija vērot režisora un scenogrāfes/kostīmu mākslinieces risinājumu Vāgnera Gesamtkunstwerk idejas risinājumā. Es minu šo Vāgnera terminu, jo arī uzveduma režisors Viesturs Kairišs par to stāstīja intervijās. Vāgners uzskatīja, ka mākslai jābūt skaistai, ka visas, pat baismīgākās cilvēces traģēdijas var ietērpt profesionālā, pilnasinīgā, estētiski pievilcīgā sniegumā (mūsdienu Latvijas glezniecībā tas, piemēram, spilgti izdevies Imantam Lancmanim, vēstot par karu un revolūciju). Šajā ziņā Vāgners, tāpat kā Novaliss un latviešu dzejnieks Fricis Bārda, palicis uzticīgs vācu romantiķu pozīcijai – neglītajā, naudas varas un kultūras marginalizācijas skartajā pasaulē pašiem radīt skaistumu. Latvijas Nacionālās operas uzvedumā šo nostāju glābj kostīmu mākslinieces Ievas Jurjānes veiksmīgi radītais Brinhildes tērps un apgaismojuma iespējas. Tomēr iespējama Vāgnera ideju nezināšana šajā kontekstā noveda pie būtiskām kļūdām un nedeva iespēju sajust skaistā un neglītā kontrastu. Arī neglīto, lēto, muļķīgo var saprast tikai tad, ja līdzās tam nostādīts skaistais. Piemēram, Reinas meitas, kuras saņem gredzenu, nekādā ziņā nevajadzēja tēlot kā “vieglas uzvedības” meitenes marginālā pilsētvidē. Te vairāk būtu noderējis sabiedrības un dabas kontrasts, ko tik veiksmīgi savā pēdējā filmā “Melanholija” piedāvā Larss fon Trīrs, simboliski vēstīdams – starp citu – to pašu, ko Vāgners “Dievu mijkrēslī”. Reinas meitu darbība simbolizē dabu, kuras klēpī atgriežas zelts, kas cilvēkiem kalpoja par varas un naudas – kapitālisma un netaisnības simbolu. Vāgners, līdzīgi Žanam Žakam Ruso, uzsver, ka bezjēdzīgas civilizācijas alternatīva ir tikai atgriezšanās “atpakaļ pie dabas”. Tēlaini izsakoties dzejnieka Rainera Marijas Rilkes vārdiem, šajā Vāgnera vēstījumā redzams, kā “metāls no fabrikām ilgojas atgriezties kalnu dzīlēs”. Galu galā, Artura Šopenhauera ietekmē “Dievu mijkrēslī” paustas arī budisma idejas, ar kurām Vāgners aizrāvās šī darba sacerēšanas laikā. Un te uzveduma veidotājiem kaut vienu mirkli (ne tikai pašā nobeigumā), bija jāspēj abstrahēties no acīmredamās, seklās realitātes. Citādi pārāk daudz bija acīmredzamu sabiedrības parādību kritikas, ielejot “ar karoti mutē” mūsdienu patiesības. Tomēr, vienlaikus jāatzīst, ka atsevišķos momentos režisora paustā mūsdienu kultūras kritika ir nepārprotami dziļa un asa (puķu veikala skatā u.c.), uzsverot ka mūsdienu biznesa pasaulē arī skaistuma kanons ir nožēlojams. Kopumā estētiska baudījuma acij uzvedumā nebija daudz. Žēl, jo Vāgnera mākslas skaistums ir daļa no Eiropas kultūras skaistuma vispār, kas sāka gaist jau 20. gadsimta sākumā, kā lasāms Marsela Prusta darbos (Un amour de Swann u. c.), kuros neiztiek bez diskusijas par Vāgneru.

Nobeigumā uzvedumu glābj Zigfrīda apstāvēšanas skats – ar latviešiem raksturīgiem kapu vaiņagiem. Šeit lokālais ļoti labi harmonizēja ar visparcilvēcisko Vāgnera vēstījumu. Brinhildes gulšanās Zigfrīdam līdzi “kapā” tīri tehniski atgādināja Tristana un Izoldes motīva risinājumu Višī laika Žana Kokto filmā L'Éternel retour, toties mēmā Latvijas himnas dziedāšana apstāvēšanas ainā šķita gudrs veids kā parādīt daudzu eiropiešu cēlākā sasnieguma – nacionālas valsts – bojāeju 21. gadsimtā. Tā gan ir brīva režisora domu tulkošana.

Pilnīgi skaidrs, ka lieki bija operas skatus papildināt, piesaistot bērnus. Šī metode jau sen kļuvusi par tukšuma maskēšanas līdzekli. Ja nu vienīgi jaunais riteņbraucējs un sirmgalvis, kurš to pārspēj skrējienā, varēja likt aizdomāties par Ežēna Jonesko stila parodijām. Taču vai tā ir – tāpat kā attiecībā uz daudzām citām lietām – uzzināt neizdevās. Tas arī nav tik būtiski, kā neprecizitātes operas bukletā – programmā, kur saskaņā ar pieejamu, bet nepareizu informāciju rakstīts, ka Vāgneram ideja par klīstošo holandieti rodas, bēgot ar kuģi no Rīgas bangojošajā jūrā. Patiesībā jau Rīgā uz vietas Vāgners bija lasījis H. Heines darbu Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, kas arī viņā šo ideju radīja.

Operas veidotājiem daudz kas bija izdevies intuitīvi, taču šāda paļaušanās uz intuīciju un labu laimi, bez dziļām uzvedamā autora ideju un kultūrvesturiskā konteksta studijām var citreiz beigties arī ar Latvijai raksturīgo “nasing spešal”. Tāpat kā diriģentam jāorientējas visā nošu partitūrā (kas mūsu gadījumā bija labi, pateicoties Korneliusa Meistera izcilajam sniegumam), arī režisoram jābūt speciālistam ideju un kultūras vēsturē, ne tikai materiāla strukturētājam skatuves plānošanā. Jāņem vērā, ka šobrīd Vāgnera studijas ir nopietns priekšmets Eiropas un ASV universitātēs, sevišķi spēcīgi zinātnieki šajā jomā ir Francijā. Galu galā arī mūsu pašu akadēmiskās bibliotēkas resursi nav pietiekoši izmantoti. 

Lai vai kā, režisors, kostīmu māksliniece un citi uzveduma autori bija strādājuši daudz un čakli. Vāgnera librets nedod plašu telpu interpretācijām, un profesionālā muzikālā izpildījuma līmeņa straujā pazemināšanās mūsdienās LNO uzvedumam nāca par labu, sevišķi attiecībā uz lielisko orķestra devumu. Un, protams, dziedātāji bija izcili.

Nobeigumā aicinu visus interesentus pašus apmeklēt “Dievu mijkrēsli”, jo bez tiešas klātesamības par šī kultūras notikuma jēgu spriest nevar. Un, ja kādam ir pretenzijas par režijas sniegumu, atliek atcerēties, ka Vāgnera mūzika ir tik skaista, ka šī komponista operas var baudīt pat ar aizvērtam acīm.

Vārds: E-pasts
Komentārs:
Uz sākumu